На эстраде

Проследим: вот Гилельс, идя «сквозь строй» оркестра или по «свободной» сцене (если она не занята слушателями), направляется к роялю. Прав был, конечно, Антон Рубинштейн, говоря о «моральном магнетизме» артиста, — безусловно, он существует. Гилельс еще только появился из-за кулис, как уже происходило что-то важное: словно с пульта дистанционного управления в зал посылался неосязаемый сигнал, заставляющий насторожиться…

 Татьяна Николаева вспоминает: «Я почти физически ощущала…прочную связь, установившуюся между концертной эстрадой и аудиторией». 

Надо сказать, что и сам Гилельс, играя, при своей тончайшей нервной организации, чутко «слышал» зал, прекрасно осознавая степень его «участия». «…Он очень остро ощущал, — записала жена Гилельса, — “недобрый глаз”, в каком бы ряду он ни находился. Недобрые “флюиды”, посылаемые кем-то, никогда не проходили незамеченными. Это мешало; напрягалась воля, уходила концентрация, причиняя страдания».  

Внешний облик Гилельса на эстраде неизменно притягивал к себе взоры. «…Он держится уверенно, но просто, — писал журналист Е. Кригер в 1938 году. — Из своего искусства он не делает таинства.

В кругу товарищей и на концертной эстраде он остается самим собой.Он здоров физически и духовно. Никогда не будет поклоняться своему таланту, как божеству. Преисполнен здравого смысла. Знает свои достоинства и недостатки. Его сумрачный вид в начале концерта есть лишь выражение того упорства, с которым он работает над собой…» Тот же автор — в другой статье в том же году: «Выражение лица у него сумрачное (при выходе на сцену. — Г. Г.). Брови нахмурены.

Губы упрямо сжаты». Через много лет, в 1954 году, французская газета писала: «На сцену вышел крепкий молодой человек. Он уселся у рояля и глубоко вздохнул. Его лицо обрело выражение странной и дикой красоты. Только гром аплодисментов пробуждал его от сосредоточенности».  

Лицо Гилельса никогда не выдавало тех переживаний, которые неизбежно связаны со сценой, — волнения, предельного внутреннего напряжения, — все следы этого как бы смывались с лица огромным усилием воли. Глядя на него, я всегда вспоминал Маяковского: «А самое страшное видели — лицо мое, когда я совершенно спокоен?»

Те, кто умели читать, понимали, что скрыто за внешней невозмутимостью.

Валентин Катаев, говоря о скульпторе Слониме, который, по его словам, «несомненно, вносит ценный вклад в золотой… фонд советского искусства», замечает: «Одной из лучших работ Слонима является… скульптура — голова Э. Гилельса, хотя и не слишком похожая, но хорошо передающая сосредоточенное, сдержанно-страстное выражение лица пианиста». Вот эта сдержанная страстность, вообще свойственная Гилельсу в жизни, на эстраде проявилась с особой наглядностью.

Он садился за рояль и, если публика еще не «устроилась» и шумела, вполоборота смотрел в зал — думаю, ничего не видя, — и очень медленно, хочется сказать, с какой-то кошачьей гибкостью, потирал руки, казавшиеся огромными. Сразу же бросалась в глаза его «приспособленность»  к инструменту, с которым он составлял словно бы неделимое целое.  

Как охарактеризовать руки Гилельса? Сделаю это, сначала перефразировав наделенные яркой образностью слова Чайковского, адресованные им Гансу Бюлову — первому исполнителю его Первого фортепианного концерта; поставим вместо имени Бюлова имя Гилельса — и сходство будет разительным: «У Бюлова — руки, — пишет Чайковский, — обладающие эластичностью резины и устойчивостью стали, легкостью воздуха и, если нужно, тяжеловесностью гранита». 

Теперь прямое свидетельство — отрывочные воспоминания жены Гилельса: «В форме рук — природная пластика, невероятное соотношение красоты и пропорций между отдельными пальцами и ладонью… Руки небольшие — широкая ладонь; ровные, прямые, без утолщения, пальцы — удивительно гармоничны между собой: кончики пальцев с красивыми без «натруженности» подушечками, широкая ладонь с нежной, всегда молодой кожей… 

Они умели все. Быстро холодеть, быстро становились теплыми…Они были всегда безупречно чистыми, такими же, как клавиши, к которым прикасались, составляя единое, доверительное друг другу целое… 

Тыльная сторона руки была мягкой, нежной, незащищенной; если руке нужно было, брались барьеры растяжения, — удивительно! — доставляя удовольствие ему самому».

Руки Гилельса «дышали» вместе с музыкой, как бы являя собой ее зрительный эквивалент: связь была нерасторжимой. Лучше других сказал об этом Е. Кригер: «Движения рук приобретают магическую силу. Кажется, что звуки сами летят навстречу пальцам, и рука сталкивается уже не с клавиатурой, а с живой стихией музыки, наполнившей самый воздух».  

Возникающее триединство — Гилельс, инструмент, музыка (порядок «составляющих» можно варьировать) — безотказно воздействовало на слушателя.  

Видеозаписи дают, конечно, возможность наблюдать «общение» Гилельса с роялем, но они, эти кадры, не могут заменить непосредственных впечатлений, полученных в концертном зале.