На главную страницу Карта сайта Контактная информация
Наши телефоны: Whatsapp WhatsApp, Viber Viber 8(999)923-04-01,
8(916)563-24-99
info@classica21.ru
Skype: classica21
Мы в сети: Facebook
Классика-XXI
Магазин
Информация

Гаспаров Борис

Пять опер и симфония


Подробнее...

Пролистать книгу:


Введение: В тени литературы

  Ein Tauber, der sähe, und ein Blinder, der hörte, wer hätte mehr von der Oper? Jener bei der französischen, dieser unstreitig bei der italienischen.

Глухой смотрит, слепой слушает — кто из них больше получит от оперы? Первый получит больше от французской, второй, тут и сомневаться нечего, от итальянской.

Иоганн Готфрид Гердер, «Über die Oper»

Русская музыка обладает особым, характерным звучанием. Слушатель достаточно опытный мгновенно распознает явственную «русскость» в любом произведении серьезной русской музыки - от «Ямщиков на подставе» Евстигнея Фомина (1787) до «De profundis» для баяна (1978) Губайдуллиной; немногие исключения из этого правила лишь подтверждают его, поскольку они очевидным образом как исключения и задуманы. То же самое можно сказать о народных и современных популярных песнях, равно как и о литургических песнопениях Русской православной церкви. Это явление отчасти схоже с узнаваемостью «средиземноморского пейзажа», где бы он на самом деле ни находился, - в Греции, на Кавказе или в Калифорнии. Другое дело, что элементы русского музыкального пейзажа столь же неуловимы, сколь и осязаемы. Все особенности мелодии, гармонии, ритма и инструментовки, которые мы с готовностью признаем русскими по происхождению, не просто принадлежат европейской музыкальной культуре в целом - некоторые из них были сознательно позаимствованы русскими композиторами из разных музыкальных культур Запада (по большей части, из итальянской и немецкой), хотя при переносе на русскую музыкальную почву заимствованный материал и претерпел определенную адаптацию. И однако же, явственная русскость музыкального голоса неотделима от его универсальной эмоциональной притягательности. Есть в этой музыке что-то уютно экспрессивное - даже для слушателя, пребывающего в сварливом или саркастически нигилистическом настроении.

За уютность звучания приходится платить определенную цену. Реакция слушателя оказывается, как правило, непосредственной и бездумной - под стать воспринимаемому им характеру этого музыкального голоса. Более широкое интеллектуальное рассмотрение места русской музыки различных эпох в ее отношении к эстетическим и философским течениям России и западной культуры в целом оказывается по этой причине, если не полностью излишним, то, во всяком случае, не таким насущно необходимым, как, скажем, в случае немецкого музыкального классицизма, романтизма и модернизма. Русская музыка независимо от ее жанра и эстетического источника предполагает наличие коллективного образа, сама целостность которого обозначает подразумеваемую отстраненность от остального эстетического мира. В этом смысле, судьбы русской музыки отличались от таковых же не только любой западно-европейской музыкальной традиции, но и русской литературы. Для нас Толстой есть прежде всего «писатель» в универсальном смысле этого слова, великое явление в области психологической прозы девятнадцатого столетия. Шуберт, при всем заостренно национальном характере его музыки, занимает в нашем восприятии место ключевой фигуры лишь в том, что касается перехода от классического стиля к романтическому. Когда же мы начинаем рассматривать Мусоргского или Чайковского, «русского» Стравинского или Шостаковича, первым опознавательным знаком каждого оказывается для нас то, что это композитор русский. Присмотритесь к привычному разделению музыкальной личности Стравинского на «русскую» и «нерусскую» половинки или к проторенному пути дискуссий о том, кто из русских композиторов девятнадцатого века был русским в большей, а кто в меньшей мере. Ричард Тарускин дал нам сжатую формулу: «Верди и Вагнер суть героические личности. Русские это коллектив».

Истово продвигавшаяся идеологами русской школы в конце девятнадцатого и начале двадцатого столетий, вбивавшаяся в головы присущей советскому периоду культурной политикой «официальной народности» и усердно имитировавшаяся в прошлом многими музыкальными критиками Запада идея коллективной идентичности русской музыки утвердилась в качестве и внушительной интеллектуальной традиции, и привычной установки тех, кто эту музыку слушает. Последствия можно видеть в разрыве, который существует между техническими исследованиями языка этой музыки, с одной стороны, и интерпретационной критикой сочинений русских композиторов, с другой.

Многочисленные исследования русских музыковедов подробнейшим образом описывают элементы музыкального языка, образующие специфические особенности звучания русской музыки. Как правило, в этих исследованиях проступает врожденная идиосинкразия, старания умалить значение параллелей с Западом или западное происхождение множества средств, воспринимаемых как отличительные черты русского музыкального стиля. Внося значительный вклад в понимание конкретных элементов музыкальной текстуры, являющихся типичными для русского музыкального стиля, эти работы - в смысле более общем - увековечивают миф о музыкальной русскости, как о некой волшебной сущности, которая, проистекая из народной музыки, осеняет собою всех композиторов страны. Не удивительно, что, несмотря на высокий уровень технической изощренности, присущий многим из этих работ, они редко занимают приметное место в западных исследованиях русской музыки.

В то же самое время, отмечается определенная склонность музыкальных критиков и публики - как в России, так и на Западе, - подпадать под гипноз человеческих черт композитора, если композитор он русский. Я не хочу, разумеется, сказать, что личность композитора, его мировоззрение и жизненные обстоятельства несущественны для понимания его музыки. Однако в упорстве, с которым рассуждения о русской музыке тяготеют к умонастроению - «menschliches, allzumenschliches», поборников коего Осип Брик назвал однажды «маньякам типа страстно ищущих ответа на “Курил ли Пушкин?”», - присутствует что-то особенно раздражающее. Такова оборотная сторона озабоченности выразительными качествами русского музыкального звучания, в жертву которой приносится более широкое рассмотрение жанров, высказываний и исторических ветвлений самой русской музыки. Разрыв в восприятии, возникающий вследствие того, что русская музыка загоняется в своего рода гетто, оказывается оторванной от музыки per se , - «музыки» без дополнительного определения, - заполняется, как правило, не эстетическим и историческим анализом, но личностными и идеологическими пустячками.

Прошли (хочется верить) времена, когда глухота Бетховена или недостойная нормального человека ангельская инфантильность Моцарта - или, уж если на то пошло, эпилепсия Достоевского, и семейные неурядицы Толстого - воспринимались как поместительные рамки, в которые можно было втиснуть все их творчество. Но что приходит на ум вспоминающему о русских композиторах человеку, как не Мусоргский с портрета Репина - обезумевший гений, бьющийся в тисках смертоносного пьянства, пожравшего его жизнь и творчество; не раскаивающийся в своем греховном гомосексуализме Чайковский, чья сверхъэмоциональная музыка истекала из мрачных глубин его души, а весь артистический путь оказался неотвратимо опутанным темными слухами, касающимися обстоятельств его смерти; не Шостакович - вечный диссидент и жертва сталинских преследований, либо Шостакович - конформист и опять-таки жертва преследований, композитор, музыка которого практически перестала восприниматься как явление искусства вследствие одолевающей всех жгучей потребности расшифровать ее «подлинный» смысл; не великолепие и эксцентричность чарующих и возмутительных русских музыкантов, оказавшихся в эмиграции? Бросив на репинский портрет Мусоргского взгляд более трезвый, можно увидеть в нем скорее опередившую его время склонность художника к экспрессионизму (выдававшую себя, что было типично для русского искусства той поры, за приверженность к беспощадному реализму), а не каноническое описание личности и творчества композитора. Покажите нам портрет Шумана в самый разгар его недуга и мы навряд ли станем искать в этой картинке истолкование музыкальной манеры композитора. На Шёнберга, Белу Бартока и Ричарда Штрауса политические бури 1930-х и 1940-х воздействовали, на каждого по-своему, с не меньшей силой, чем на Шостаковича; Пуччини приветствовал приход Муссолини с не меньшим, чем у Стравинского, легкомыслием. Однако, в случае западных композиторов, эти обстоятельства не разрастаются в наших глазах до того, что мы уже не различаем за таковыми их творчества (а если и различаем, то редко), - русским же композиторам повезло в этом смысле намного меньше.

В последнее время немало было сделано для того, чтобы исправить это странное положение и начать рассматривать русскую музыку как явление эстетическое - точно так же, как мы рассматриваем любую крупную музыкальную или литературную традицию Европы, включая, что касается литературы, и русскую. Львиной доли благодарности за эти усилия заслуживает, несмотря на встречающиеся в его работах полемические издержки, Ричард Тарускин. В своей книге «Музыкальное определение России» Тарускин показывает, что многие особенности музыкального стиля, воспринимаемые со второй половины девятнадцатого столетия как типично русские, являются результатом музыкального перекрестного опыления. Согласно Тарускину, у таких композиторов, как Глинка и Чайковский, равно как и у Мусоргского с Римским-Корсаковым, соотношение русских и нерусских музыкальных элементов остается столь же подвижным, как соотношение элементов немецких и итальянских у Баха и Моцарта. В другой своей книге Тарускин выстраивает мост между двумя сторонами Стравинского, демонстрируя устойчивость средств музыкального высказывания, образующих основу произведений этого композитора, независимо от того, звучат они, как русские, или не звучат. Можно также указать на недавние работы о Мусоргском, Чайковском и Шостаковиче, рассматривающие этих композиторов в контексте более широких культурных и эстетических течений времени, в которое жил каждый из них. Еще одним долгожданным шагом в этом направлении стало появление исследований, показывающих несомненное присутствие Вагнера в русской культуре конца девятнадцатого и начала двадцатого веков, - исследований, дающих аналитическое доказательство участия русских музыкантов, как бы часто они это ни отрицали, в напряженном эстетическом диалоге с их западными коллегами.

Эти пионерские работы, большинство которых появилось в последнее десятилетие, дают возможность рассматривать вопрос о специфичности русской музыкальной традиции в более широкие исторические и эстетические периоды и подходить к русской музыке конца девятнадцатого и начала двадцатого столетия как к интегральной части европейского эстетического процесса. Однако, уже и то, с какими трудностями оказывается сопряженным для исследователей русской музыки отказ от упора на антропологическую специфику внешнего ее обличия, есть явление интересное само по себе. И вопрос состоит не в том, обладает ли эта музыка характерной интонацией - разумеется, обладает; вопрос, скорее, в том, почему именно в ее случае интонация эта приобрела значение настолько большое, что почти заслонила собой рассмотрение различных эстетических течений, идеологических забот и культурной среды - всего того, что отражали русские композиторы, на что они откликались своим искусством.

В том, какое место занимает эта музыка в национальном культурном сознании и повседневной жизни, можно усмотреть определенный парадокс. С одной стороны, мы видим перед собой очень музыкальный народ. Достаточно вспомнить бесчисленные трогательные сцены русской литературы и русских фильмов, персонажи которых восторженно внимают звукам музыки, причем по преимуществу музыки родной - крестьянской песне, церковному хору, игре на фортепиано, голосу оперной дивы.[10] С другой, как только возникали настоятельно требующие решения философские, общественные, психологические или эстетические проблемы, музыка обычно отходила на второй план, уступая место литературе и даже визуальным искусствам. Достаточно вдуматься в такие пришедшиеся на последние два столетия явления истории культуры, как усилия писателей, философов и историков, принадлежавших к числу романтиков и неоромантиков, постичь суть национального характера и определить мессианскую «русскую идею»; как приход на русскую почву крупных эстетических течений - романтизма, реализма, символизма и авангарда; как поиски социальной ответственности искусства; как критика русскими философами рационализма и индивидуализма западной эпистемологии и индивидуализма и отражение этой критики в произведениях русских писателей и живописцев, - и нам станет ясно, что основными носителями эстетических средств, служивших для выражения этих идей и поисков, были русская литература, литературная критика и авангардная живопись. Русская музыка принимала участие в каждом значительном культурном течении, однако интеллектуальный и эстетический фундамент этого участия создавался литературой. «Жизнь за царя» Глинки получила восторженный прием как музыкальное провозглашение русской «народности», идеи коей развивались писателями, литературными критиками и философами в течение десятилетия, которое предшествовало сочинению этой оперы. Бескомпромиссные поиски реализма в музыке, с призывом к которым выступил в 1850-х Даргомыжский и страстными сторонниками которых стали в 1860-х молодые Мусоргский и Римский-Корсаков, имели своим несомненным источником данное в 1840-х Белинским определение натуральной школы и последующее утверждение Чернышевским превосходства действительности над искусством. «Русские» балеты Стравинского обрели при их появлении всемирную славу, превосходившую ту, что выпала на долю любого современного ему русского авангардного писателя или художника (за возможным исключением Кандинского), и тем не менее, роль Стравинского в формировании культуры русского модернизма оказалась малой в сравнении с той, какую сыграли Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Велимир Хлебников, Виктор Шкловский или Казимир Малевич.

Из этой тенденции существует одно крупное исключение: Скрябин. В первые два десятилетия двадцатого века культ Скрябина достигал пропорций поистине мессианских, сравнимых в этом отношении с культами Пушкина и Толстого. В своей статье «Скрябин и дух революции», законченной, по-видимому, за день до начала Октябрьской революции (если верить стоящей на ее рукописи дате: 24 октября 1917), Иванов изображает кончину Скрябина в 1915 году как событие апокалипсическое, предвестие перелома в ходе мировой истории. Однако этому явлению, типичному для неоромантического воскрешения культа духа музыки русскими символистами, предстояло остаться, в более продолжительной исторической перспективе, изолированным эпизодом. К 1920-м авангардная литература и литературная теория вернули себе роль интеллектуального лидера, призвав в основные союзники живопись и кинематограф. Полностью сохранив свою способность порождать ошеломляющий эмоциональный отклик (достаточно вспомнить прием, оказанный Пятой и Седьмой симфониям Шостаковича), музыка снова отказалась от роли определяющей духовной силы, к которой призывал ее Скрябин, и вернулась к более привычной роли выразительного голоса.

Одной из особенностей русской музыки, особенностей, отображающей ее зависимость от литературы, является замечательное постоянство, с которым оперные композиторы избирали в качестве своих тем сочинения, входившие в национальный литературный пантеон. В девятнадцатом, по крайней мере, столетии эта тенденция русской оперы отличала ее от опер других народов. Разумеется, и многие западные оперы того времени черпали сюжеты из прославленных литературных произведений, однако, как правило, композиторы выбирали такие произведения из литератур других народов, не из своей собственной, - выбирали то, что было написано на чужом для них языке. Россини и Верди черпали вдохновение в Шекспире, Шиллере и Александре Дюма fils ; Гуно и Массне шли по стопам Гете; Бетховен использовал для «Фиделио» драму Ж. Н. Буйи; Вагнер опирался скорее на раннюю мифологию и средневековые романы, чем на современную ему литературу. Даже в таких операх, как «Кармен» Бизе и «Манон» Массне, литературный оригинал хоть и принадлежал к национальной традиции композиторов, однако был прозаическим, а это означало, что его текст претерпевал при сочинении либретто огромные изменения. Я не знаю ни одной значительной западно-европейской оперы, сочиненной до «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси и «Воццека» Альбана Берга, которая не только переняла бы у хорошо известного литературного произведения сюжет и персонажей, но и основала либретто прямо на его тексте. Между тем, для русских композиторов такая практика была типичной, они без колебаний брали в основу своей музыки классические произведения родной литературы. В частности, Пушкин, который утвердился в символической роли конечного воплощения национального духа, отличается вездесущностью его присутствия в оперном каноне, где он представлен «Русланом и Людмилой» Глинки, «Русалкой» и «Каменным гостем» Даргомыжского, «Борисом Годуновым» Мусоргского, «Евгением Онегиным», «Мазепой» и «Пиковой дамой» Чайковского, «Кавказским пленником» Кюи, «Сказкой о царе Саалтане», «Моцартом и Сальери» и «Золотым Петушком» Римского-Корсакова, «Алеко» и «Скупым рыцарем» Рахманинова, «Дубровским» Направника, «Пиром во время чумы» и «Арапом Петра Великого» Лурье и «Маврой» Стравинского. За ним с не таким уж и большим отрывом следует Гоголь с «Женитьбой» и «Сорочинской ярмаркой» Мусоргского, «Черевичками» Чайковского, «Носом» и неоконченными «Игроками» Шостаковича и «Мертвыми душами» Щедрина. Лермонтов представлен «Демоном» Рубинштейна, Островский - «Снегурочкой» Римского-Корсакова и «Вражьей силой» Серова. Большинство литературно-оперных «проектов» девятнадцатого века основывалось на повествовательных поэмах и драмах в стихах, что давало возможность непосредственного использования их текстов. Принцип текстуальной верности оригиналу был утвержден радикальным экспериментом Мусоргского, который использовал в своей «Женитьбе» оставленный без изменений текст Гоголя - прием для того времени крайне необычный. В двадцатом веке, когда применение в опере прозаической речи стало более привычным, открылся путь, на котором крупные русские прозаики девятнадцатого века получили на оперной сцене широкое представительство - Толстой в «Войне и мире» Прокофьева, Тургенев в «Асе» Ипполитова-Иванова, Достоевский в «Игроке» того же Прокофьева, Лесков в «Очарованном страннике» Щедрина и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и Лермонтов в «Беле» Анатолия Александрова - все эти оперы пронизаны прямыми заимствованиями из их литературных прототипов.

Эта практика получила теоретическое обоснование в доктрине музыкального реализма, выдвинутой в 1850-х Даргомыжским, который призвал музыку отказаться от искусственности надуманных мелодий и добиваться «правдивости» выражения, следуя подлинным речевым интонациям. Его усилия, направленные на отказ от традиционной мелодичности в пользу подобной речитативу музыкальной декламации, были не так уж и далеки от проводившейся в то же время Вагнером реформы музыкальной драмы - или, уж если на то пошло, от проповеди Винченцо Галилеи касательно «благородного воздержания от мелодии», - проповеди, с которой во Флоренции первых десятилетий семнадцатого века начался переход от вокальных концертов «Камераты» к вокальному же представлению драматического действия, к опере. Что было в рассуждениях Даргомыжского особенно занятным, так это преклонение перед абсолютной властью слова. Его знаменитое высказывание: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды» - бесконечное число раз повторялось русскими и советскими поборниками реалистической эстетики, не находившими ничего странного в том, что правда без всяких колебаний отождествляется со Словом. Еще более занятным стало решение Даргомыжского подкрепить свои взгляды сочинением оперы по «Каменному гостю» Пушкина, не изменив и не опустив ни единого написанного поэтом слова. Пушкинская романтическая драма в стихах, - чрезвычайно стилизованный рассказ о Дон Жуане, наполненный литературными и музыкальными аллюзиями (близкий родственник современных ему театральных сочинений Альфреда де Мюссе), - может показаться стороннему наблюдателю основой, не вполне пригодной для бескомпромиссного следования реализму в музыке. И тем не менее, ни Даргомыжский, ни его восторженные последователи, принадлежавшие к следующему за ним поколению, этого явственного противоречия не заметили. Принципы Даргомыжского и их оперное воплощение отстаивал В. В. Стасов, а молодые Мусоргский и Римский-Корсаков видели в них примеры, на которых они основывали замыслы собственных ранних опер. В дальнейшем композиторы, уходя - и далеко уходя - от принадлежавшего 1860-м идеала музыкальной верности правде, продолжали демонстрировать хотя бы формальную приверженность линии Даргомыжского-Стасова. Но, в конце концов, Даргомыжский всего лишь следовал по стопам таких правивших в мире литературной критики поборников реализма, как Чернышевский и Писарев, а они, пространно рассуждая о верховенстве действительности над искусством, всякий раз, когда им требовался пример свято чтимой ими действительности, обращались за таковым к литературе. Эти критики не усматривали никакой иронии в том, что привычные литературные персонажи и положения или подсказываемые им услужливой памятью афористичные строки поэтов трактуются ими, как представители самой что ни на есть действительности, дорогому их сердцу примеру коей они призывали следовать писателей и художников.

Зависимость русской музыки - и идеологическая, и текстуальная - от национальной литературы и литературного сознания породила странное обыкновение сетовать на «профанацию» литературной классики композиторами. Обыкновение это, просуществовавшее со времен «Руслана и Людмилы» Глинки до набегов Стравинского, Шостаковича и Прокофьева на территорию литературы, пережило все изменения вкусов и идеологий. Даже такие оперы, как «Борис Годунов» и «Евгений Онегин», которые, в конечном счете, заместили в национальной культурной памяти их литературные прототипы, навлекают на себя со стороны и критики, и публики ядовитые замечания, вызванные присущим им обращением с литературными оригиналами. При этом нельзя не заметить характерную последовательность событий: за начальным широко распространяющимся восторгом, который порождает решение большого композитора переложить некое классическое сочинение на музыку, - как это было, к примеру, в случае Глинки-Пушкина, - неотвратимо следуют, едва лишь эта классика появляется в новом оперном убранстве, стенания по поводу ее искажения. Типичными являются жалобы на утрату тонкостей оригинала и уничтожения его стройности; попытки же оценить то, что музыка такой оперы способна добавить к нашему восприятию смысла и значения переложенного на нее сочинения, неизменно оказываются редкими.

Россия это не единственная страна, в культурном самосознании которой доминирует вербальное высказывание вообще и его утонченная форма - беллетристика, - в частности. Возможно, куда более мощную форму такого преобладания можно обнаружить во Франции, стране, давшей жизнь понятию «логоцентризма», влияние которого на русскую литературу и литературный язык было - в то время, когда русские беллетристы усваивали формы и жанры современной им западной культуры, - колоссальным. Русский логоцентризм характерен тем, что он уживается с на редкость сильной эмоциональной реакцией на собственную, родную музыку. Для народа, который привык ждать от своих писателей чего-то, по меньшей мере мессианского, музыка оказывается явлением, решительным образом неотрывным от повседневного существования. Русская музыка - от уютной задушевности народных песен до присутствующих в оперных и симфонических шедеврах утонченных излияний народного духа - предлагает самое непосредственное, быть может, выражение и утверждение этого духа. В этой ее способности музыка пронизывает и литературу, делая знакомые стихи и знакомых персонажей неотделимыми от их музыкальных двойников. И тем не менее, в символическом, но ни в коей мере не менее мощном смысле, музыка занимает, применительно к слову, подчиненное, вторичное положение.

За немногими, названными выше исключениями мы можем говорить о том, что русская культура имеет определенный литературный уклон. Рассмотрение писателей той или иной эпохи, их сочинений и восприятия оных современниками как ключевых характеристик новых тенденций, проблем и идей, занимавших в эту эпоху общество в целом, стало уже укоренившейся привычкой. Музыка же в качестве основного фактора рассматривается редко. Роль ее, как правило, ограничивается ролью голоса, склад и лад которого сообщает определенные эмоциональные обертона культурной проповеди, привносимой в жизнь литературой и литературной критикой. Попытки рассмотреть музыку как формообразующую силу культуры, выявить течения и формы последней в характеристических средствах музыки все еще остаются редкими. В этом отношении нам опять-таки приходится ссылаться на Тарускина, чей анализ национальных особенностей музыки Стравинского и Скрябина на уровне более глубоком, чем само ее звучание, движется именно в этом направлении. И тем не менее, взаимоотношения голоса русской музыки и ее проповеди остаются - в широком эстетическом и историческом смысле - открытым для исследований полем.

Главной задачей моей книги как раз и является изучение и этой проблемы, и воздействия, которое она может оказывать на истолкование отдельных музыкальных творений русских композиторов. Я убежден в том, что музыка, рассматриваемая в широком контексте, способна дать уникальные свидетельства о времени, в которое она создавалась, - свидетельства как об эстетических и интеллектуальных течениях этого времени, так и о его политических тенденциях и сдвигах в психологии соответствующих поколений. Эта книга представляет собой попытку представить многомерную панораму русской культуры в различные исторические моменты, рассматриваемые сквозь призму национальной музыки. Помимо прочего, в хорошо известных музыкальных произведениях проступают, когда они помещаются в широкий исторический контекст, новые, порой неожиданные особенности их смысла, а в результате, интерпретация музыки и изучение истории русской культуры становятся взаимно переплетенными.

При применении такой стратегии сама зависимость русской музыки от литературы становится весьма полезным эвристическим инструментом. Исследование смысловых смещений, возникающих, когда большой литературный или исторический труд, - такой, как шедевр Пушкина или вышедшее из-под пера Сергея Соловьева монументальное исследование русской истории, - становятся темой оперы, написанной спустя лет двадцать, а то и шестьдесят, композитором, принадлежащим к совсем другому поколению и другой культурной среде, оказывается делом безумно увлекательным. Результаты таких смещений выходят далеко за рамки смены жанра; они переносят национальную классику в другую эпоху, давая этой классике вторую жизнь в совершенно иных исторических, эстетических и психологических обстоятельствах. Знакомые ситуации и персонажи, накрепко укоренившиеся в национальной памяти, обретают в новом контексте совершенно новый смысл. Порою то, о чем говорит нам музыка, вырастает в диалог с ее литературным прототипом, порою она расходится с ним или берет над ним верх. Такие смысловые сдвиги способны сказать нам многое и о эпохе, в которую создавалось исходное повествование, и о той, в которую возникло его оперное воплощение.

Я выбрал для внимательного рассмотрения шесть хорошо известных произведений русской музыки, относящихся к девятнадцатому и началу двадцатого столетий: «Руслана и Людмилу» Глинки, «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского, «Евгения Онегина» и «Пиковую даму» Чайковского и Четвертую симфонию Шостаковича. Каждое из этих сочинений позволяет увидеть живую картину определенного момента истории России: построения империи и роста национального сознания во времена Николая I (1830-е и 1840-е), века реализма и народничества (1860-е и 1870-е), религиозной и метафизической реакции на них в конце 1870-х, пришествия модернизма (1890-е) и зарождения эпохи высокого сталинизма (начало 1930-х). Собранные воедино, эти моментальные снимки способны добавить нечто к связной картине идеологических и эстетических течений, претерпевавшей развитие на протяжении более чем столетия - от времени Пушкина до возникновения менталитета и эстетики тоталитаризма в 1930-е годы.
 

 
Ваша корзина пуста
Условия заказа
Войти на сайт Зарегистрироваться
Забыли пароль?

Учебники и тетради по сольфеджио
Учебники и тетради по музыкальной литературе

Если вы не нашли нужное издание на нашем сайте, сообщите нам:

Название издания и его автор

Ваш адрес электронной почты

Мы обязательно постараемся вам помочь.





Используются расчеты Универсального калькулятора Почты России и EMS
Copyright © Арт-Транзит учебная литература по искусству. Издательский дом «Классика-XXI», 2005-2022
Контактная информация

Студия InformProject. Создание сайтов. Создание сайта -
Студия «InformProject», 2005