Генрих Нейгауз — пианист, педагог, музыкант

Более века прошло со дня рождения выдающегося пианиста, педагога, музыкального писателя Генриха Густавовича Нейгауза; более четырех десятилетий миновало со дня, когда завершился его жизненный путь. Но Генрих Нейгауз продолжает жить в записях своих интерпретаций, в книгах, в памяти знавших его людей, в учениках. Хотя записи исполнений Генриха Густавовича выполнены на аппаратуре, далекой от совершенства, все же они дают такое представление о его игре, которое вряд ли можно существенно обогатить словами.

Но все ли возможное сделано, чтобы лучше, полнее сохранить для будущего образ Нейгауза-педагога? Можно ли что-либо добавить к его собственным книгам, к исследованиям, посвященным педагогике Генриха Густавовича? Часто приходится слышать и читать о «педагогическом методе» Г. Г. Нейгауза, его «методике преподавания» фортепианной игры. В чем, однако, состояла «тайна» 29-го класса Московской консерватории, из которого при Нейгаузе вышло так много выдающихся, значительных или просто высокопрофессиональных пианистов, того самого 29-го класса, о котором давно уже сложены легенды, атмосфера которого прямо или косвенно воздействовала на множество музыкантов, формально никогда не числившихся учениками Г. Г. Нейгауза? Думается, что тайна эта состояла в самом Генрихе Густавовиче, а не в каких-либо методах или методике, которые могут существовать «без Нейгауза», ибо он был художником не только как исполнитель, но и как педагог, а настоящий художник неповторим.

Конечно, Нейгауз-педагог руководствовался рядом принципов, которые он выдвинул еще в предвоенные годы. В то время он говорил на лекциях:,
«Изложение моих принципов я начал бы с главы, которую назвал бы “На службе у композитора”. Недостаток большинства книг по методике в том, что они не ставят во главу угла, на первый план основные эстетические вопросы.
Все должно исходить от музыки, из ее понимания. Надо направлять внимание ученика в сторону музыки, и не просто музыки, а всего того, чем она живет, в сторону чувств, душевных переживаний, мыслей.
Вы должны приложить все усилия, чтобы помочь ученику понять поэтическую сущность искусства. Если мы не направим внимание ученика в эту сторону, мы не многого добьемся.
Цель, ясное понимание цели рождает средства. Мы обладаем невероятным количеством органических возможностей. Мы можем играть твердыми пальцами, мягкими, закругленными, плоскими. Сообразно с художественными требованиями надо применять свои возможности».

Здесь нет надобности подробно останавливаться на высказываниях Г. Г. Нейгауза — как того времени, так и последующих. К приведенному принципу «на службе у композитора» и ряду других Генрих Густавович постоянно возвращался, повторяя и развивая их в различных модификациях. Теперь эти принципы общепризнаны, но именно Нейгауз не только ясно сформулировал их как основу преподавания музыкального исполнительства, но и стал активно пропагандировать: словом — как музыкант-просветитель и, самое главное, делом — как педагогпрактик. Именно на этих основаниях и покоится музыкальная педагогика в наши дни. И в безусловном, безоговорочном, всеобщем принятии именно этих основ — одна из великих заслуг Г. Г. Нейгауза.

Первый принцип в обучении фортепианной игре — «на службе у композитора» — был для Нейгауза и основой его исполнительской концепции. «Вам понравился не я, а Бетховен!» — это не просто «разъяснение» не вполне удовлетворенного своей игрой пианиста наивному и восторженному слушателю, а одна из возможных формулировок цели исполнения, «идеального по Нейгаузу», афористически заостренная, гиперболизированная, как часто бывало у Генриха Густавовича, — чтобы ярче оттенить отличие от обычного, само собой разумеющегося: «Как вам понравилась моя “Аппассионата”?» Для нейгаузовского «самоустранения» надо быть конгениальным исполнителем; поистине один из тех случаев, когда смирение паче гордости.

У Нейгауза не было законченных жестких схем, однозначно определяющих, как должно звучать то или иное музыкальное произведение. Он охотно воспринимал новую интерпретацию, если, конечно, она отвечала авторскому замыслу, открывала его новые грани, в том числе и те, что наиболее заметны современному взгляду. Творения великих мастеров были для него сущностями, наделенными жизнью, а следовательно, изменяющимися в своих проявлениях, то есть в исполнительских трактовках, в слушательском восприятии. Это отношение Генриха Густавовича как пианиста к музыке находило естественное продолжение в его педагогической концепции. Он никогда не относился к ученику как к аморфной массе, которую следует поместить в заранее приготовленную форму. Любой ученик был для него индивидуальностью, обладающей собственными способностями и особенностями, а задача педагога состояла в том, чтобы проявить эти способности, всемерно содействовать их развитию, устранить сдерживающие ограничения, распахнуть врата в Музыку — те самые, которые, если вольно воспользоваться образом из притчи Кафки, могут быть раскрыты лишь для данного конкретного ученика и ни для кого другого. Этот второй принцип Нейгауза-педагога (ориентация на развитие индивидуальности - нельзя исповедовать, если считать истиной в последней инстанции свое собственное, схематизированное и закосневшее понимание музыкального произведения.

Каким бы очевидным и простым ни казался второй принцип, его невероятно трудно реализовать на практике. Для этого мало знать музыку, исправлять неверно взятые ноты, «ставить пальцы» и комментировать содержание разучиваемых произведений. Необходим еще и особый талант понимания ученика, проникновения в его духовный мир и приобщения к бесконечному миру художественности, культуры, человечности. Таким талантом Нейгауз был наделен как, может быть, никто другой из педагогов-музыкантов.

«Как он умел слушать!» — восклицают мемуаристы; добавим, что Генрих Густавович умел слушать не только выдающиеся, совершенные исполнения, но и игру каждого из своих учеников, каждого музыканта. Даже если это было для него тысяча первым прослушиванием h-moll’ной сонаты Шопена, он мог и по-новому воспринять что-либо в музыкальном произведении, и, самое главное, понять, чем живет его ученик, куда движется, как растет, какие возможности действительно в нем заложены.

Главную задачу педагога Нейгауз видел в том, чтобы стать ненужным ученику, — опять-таки смирение паче гордости. Такое понимание своей роли мыслимо только при полном уважении и доверии к воспитаннику, при отношении к нему как к равному, при отказе от идеи «слепить» из него что-либо по собственному образу и подобию, при — не побоимся повторить за некоторыми авторами воспоминаний и самим Генрихом Густавовичем — любви к ученикам. Может быть, для некоторых такой подход оказывался в каком-то смысле обманчивым: привыкнув к твердой руке (если не к «ежовым рукавицам»- предшествующего учителя и не ощущая ее у Нейгауза, они не понимали способов, степени, качества его воздействия на их собственное музыкальное формирование.

Два первых принципа нейгаузовской педагогики (что поделаешь, приходится использовать это слово, хотя Генрих Густавович говорил: «Я терпеть не могу педагогику! Но люблю своих учеников», — и тем самым формулировал второй из указанных принципов в своей излюбленной парадоксальной манере —, по сути, неотделимы от третьего: каждое музыкальное произведение рассматривать не само по себе и даже не только в рамках творчества создавшего его композитора, но в широчайшем музыкальном, эстетическом, культурном, философском, историческом контексте. И здесь Нейгауз-педагог, по существу, неотделим от Нейгауза-исполнителя: его лучшие пианистические достижения возникали именно в тех случаях, когда в исполняемой музыке Генриху Густавовичу удавалось отразить мировоззрение композитора, его жизненную позицию, исторические коллизиии их философское обобщение. Таковы его интерпретации Семнадцатой и пяти последних сонат Бетховена, Первого концерта, Фантазии, Полонеза-фантазии, Третьей сонаты Шопена, Фантазии и «Крейслерианы» Шумана, Второго концерта Листа, произведений Брамса, Дебюсси, Скрябина (не будем здесь развивать приведенный тезис применительно к этим и другим шедеврам фортепианной литературы, входившим в огромный репертуар Нейгауза, — это сделано им самим, многими исследователями его творчества, это можно услышать в сохранившихся записях его игры.

Опора на контекст, с одной стороны, служила основой для адекватного понимания произведения, для объективной интерпретации авторского замысла, обнажала надуманность, ненатуральность, фальшь субъективистских трактовок. С другой стороны, богатство такого контекста, многообразие составляющих его культурно-исторических элементов, его способность к непрерывному расширению и пополнению обусловливают не только возможность, но и неизбежность различных интерпретаций, в равной степени правомерных. Это богатство как бы оказывалось соотнесенным с общим творческим потенциалом воспитываемых Нейгаузом исполнителей, и каждый мог найти способ выразить свою индивидуальность в полном согласии с духом исполняемой музыки. Конечно, любое исполнение при этом по необходимости оказывается в какой-то степени субъективным, но субъективное — совсем не то же самое, что субъективистское.

Основные принципы нейгаузовской педагогики порождают множество следствий, которые все еще ждут всестороннего исследования. Отметим из них лишь одно: исключительно бережное, внимательное отношение к звуку. «В моих занятиях с учениками, скажу без преувеличения, 3/4 работы — это работа над звуком», — писал Нейгауз.

Почему? Да потому, что «раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью каждого исполнителя является работа над звуком».

Эта цитата приведена не только для иллюстрации отношения Нейгауза к звуку. Она убедительно показывает, насколько Генрих Густавович был сосредоточен на главном: он всегда акцентировал внимание на самом существенном — в арсенале технических средств пианиста, в фортепианном произведении, в музыке, в искусстве.

Однако следование принципам Нейгауза, сколь бы бесспорными они сейчас ни казались, их воплощение в реальной педагогической практике далеко не однозначны, так же как неоднозначны убедительные и по-своему совершенные исполнительские интерпретации музыкальных шедевров. Поэтому, чтобы понять Нейгауза — артиста и педагога, важно знать не одни лишь принципы, которые он положил в основу преподавания искусства фортепианной игры, и вытекающие из них следствия, но и то, как он воплощал их на своих уроках. Здесь большое значение имеют не только книги самого Генриха Густавовича, сохранившиеся фонограммы отдельных уроков, но и представление о нем как о человеке, подвижнически преданном музыке, знатоке литературы и живописи, философии и истории, заинтересованно и внимательно относившемся к людям, умевшем понять каждого из своих бесчисленных учеников и найти путь к его сердцу и уму.

Этой цели служит настоящий сборник. В него включены воспоминания о Г. Г. Нейгаузе, отрывки из писем хорошо знавших его людей, являющиеся ценными документальными свидетельствами, статьи о его творчестве — исполнительском, педагогическом, литературном. Основная часть воспоминаний, а также письма Н. Вильмонта и А. Габричевского были опубликованы в книге «Генрих Нейгауз. Воспоминания, письма, материалы»

(М.: Имидж, 1992. Но за прошедшие десять лет получены и новые мемуары — Л. Фихтенгольц, В. Гевиксмана, Н. Фоминой, Е. Гладилиной, Л. Левита, А. Бендицкого. Кроме того, дополнительно включен отрывок из книги А. Рубинштейна «Дни моей молодости». Стали доступны письма А. Гольденвейзера, Л. Годовского, В. Тиличеева. В последние годы были опубликованы воспоминания З. Пастернак и письма Б. Пастернака, из которых в настоящем сборнике воспроизводится все существенное, что касается Г. Г. Нейгауза. Наконец, здесь впервые собраны статьи наших музыковедов и пианистов о Г. Г. Нейгаузе, публиковавшиеся в различных изданиях и составляющие важную часть российской нейгаузианы.)

Материалы, включенные в книгу, я начала собирать в 1983 году. Ценные советы, способствовавшие улучшению текстов, комментариев и структуры книги, были даны Д. В. Житомирским, Л. Н. Наумовым, Е. В. Малининым, Г. М. Цыпиным. Внимательно следили за подготовкой сборника к печати С. Т. Рихтер, Н. Л. Дорлиак, В. И. Данилов-Данильян. Всем им приношу искреннюю благодарность.

Е. Рихтер