Феномен Зака-педагога

Яков Израилевич Зак (1913–1976) — один из крупнейших пианистов-педагогов в истории отечественного музыкально-исполнительского искусства. Более 40 лет (с 1935 года и до конца своих дней) он проработал в Московской консерватории, где через его класс прошли десятки учеников — студентов и аспирантов, многие из которых стали лауреатами престижных международных конкурсов, известными во всем мире солистами и ведущими педагогами различных учебных заведений… Но дело, разумеется, не только в такого рода показателях.

Уникальность личности Зака обусловлена, на наш взгляд, неповторимым сплавом выдающихся профессиональных и человеческих качеств. Взаимодействие и взаимообогащение составляющих этого сплава (разговор о них ниже) во многом определяло творческую деятельность мастера, в какой бы сфере она ни проявлялась. Этот единый спектр различных талантов Зака создавал богатейшую основу, своего рода «критическую массу» для творческих «прорывов», которыми он щедро одаривал своих современников и которые оставили неизгладимый след в фортепианном исполнительстве и педагогике XX века — след, ощутимый и сегодня, спустя 30 лет после безвременного ухода музыканта из жизни, — след, безусловно, животворный и для будущего.

Чем же обусловлен столь весомый вклад мастера в музыкально-исполнительское и музыкально-педагогическое искусство?

Прежде всего, Зак был, несомненно, выдающимся пианистом-концертантом своего времени. В 1937 году он стал победителем Третьего Международного конкурса им. Ф. Шопена в Варшаве. До него из советских исполнителей лишь Лев Оборин удостаивался столь высокой награды на этом престижном состязании (1927). В 1930-е годы среди пианистов только Яков Флиер и Эмиль Гилельс побеждали на крупных международных конкурсах в Вене (1936) и Брюсселе (1938). А следующим представителем СССР, получившим первую премию на шопеновском конкурсе, стала Бэлла Давидович (1949), с которой, как и с Гилельсом, Зак выступал в фортепианном дуэте.

Я. И. Зак концертировал вплоть до последних лет жизни. Его репертуар был весьма внушительным, к тому же он непрерывно расширялся за счет редко исполнявшихся сочинений музыкальной классики и произведений современных авторов. Один из учителей Зака — Г. Г. Нейгауз — причислял его к лучшим европейским пианистам и относил к когорте артистов, которых «объединяет некий дух высшей объективности, исключительное умение воспринимать и передавать искусство «по существу», не внося в него слишком много своего личного, субъективного»1. В основе пианистических успехов Зака Нейгауз видел «соединение ясного, сильного интеллекта, большого, стройно организованного темперамента, огромной внутренней энергии, проникающей музыкальной чуткости с изумительным виртуозным мастерством»2.

Лучшие исполнительские достижения Зака зафиксированы в звукозаписи. Знакомясь сегодня с ними (автор данных строк не слышал выступлений артиста в концертном зале), поражаешься высочайшей культуре чувств и феноменальному владению инструментом — в Генделе и Брамсе, в Моцарте и Равеле, в Листе и Рахманинове. Причем образная и звуковая палитра пианиста широчайшая: от, к примеру, сверхнапряжения и сверхгротеска Второго концерта Прокофьева до грустного умиротворения «набросков» Дебюсси. А что говорить о миниатюрах Шопена, Шумана и Брамса в интерпретации Зака? Мельчайшие нюансы настроений, ювелирная выделка деталей, какое-то целомудренное речевое rubato во фразировке, изысканнейшие динамические оттенки, удивительная прозрачность фактуры, деликатнейший флер педали — можно сказать, сверхвыразительность в сверхтонкости!..

К сожалению, грампластинки с игрой Зака давно стали фонографическими раритетами. Именно поэтому данное издание снабжено компакт-диском, на котором запечатлено исполнение пианистом сочинений Шумана, Листа, Дебюсси, Рахманинова (записи конца 1940-х — середины 1950-х годов). Это дает возможность узнать Зака в неразрывном комплексе его различных дарований.

Разумеется, исполнительская составляющая многостороннего таланта Зака значительно обогащала его деятельность как педагога. Будучи пианистически первоклассно оснащенным, он замечательно показывал на уроках, предлагал такие совершенные образцы исполнения, которые не могли не окрылять студентов в их повседневном труде.

Вообще, педагогика для Зака — занятие не менее (а в последние годы жизни едва ли не более) органичное и естественное, чем выступления со сцены. На него несомненно повлиял воспринятый с юных лет стиль работы и само отношение к делу его первой учительницы Марии Митрофановны Старковой. «Она не из тех педагогов, — вспоминал Зак, — для которых педагогика является дополнительным, “производным” занятием от их исполнительской деятельности. Для нее это смысл, цель жизни»3. Но главное, по-видимому, в том, что у Зака была внутренняя потребность делиться своими духовными накоплениями. А отдавать ему было что: к началу своей самостоятельной преподавательской карьеры он имел уже достаточно богатый опыт, приобретенный за годы учебы.

Серьезную школу он прошел в Одессе, где 11 лет занимался в фортепианном классе М. М. Старковой и параллельно 8 лет — в классе камерного ансамбля П. С. Столярского, знаменитого скрипичного педагога. По окончании в 1932 году Одесской консерватории Зак совершенствовался в Москве у Г. Г. Нейгауза как аспирант и ассистент, а одно время брал уроки у К. Н. Игумнова, роль которого в своем профессиональном становлении оценивал очень высоко. Об этих годах увлеченной и напряженной работы с очень разными наставниками Зак рассказывал с неизменной теплотой и благодарностью1.

Обладая аналитическим складом ума, Зак вынес из своих «университетов» необычайно много и в плане репертуарных завоеваний — изучения различных композиторских стилей, и в плане освоения самых разнообразных пианистических приемов, преодоления всякого рода технических трудностей, и в плане осмысления нескольких самобытных педагогических систем.

Помимо общемузыкальной и музыкально-исполнительской эрудиции, Зак обладал уже в те годы большой гуманитарной культурой, которую иначе как уникальной нельзя было назвать. О его глубоких и разносторонних знаниях в области живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра и т. д. и т. п. — ходили легенды. И совсем не случайно две стороны его личности, составляющие ядро всякого педагогического дарования, — обладание энциклопедическими познаниями и неуемное стремление поделиться ими со своими коллегами — запечатлены даже в беглых воспоминаниях выдающихся заковских современников.

Так, С. Т. Рихтер в 1971 году записал в своем дневнике: «Был с визитом у Якова Зака… В его комнате была масса книг (полки до потолка), довольно тесно, но аккуратно, и ему это как-то подходило (я даже один раз сказал, что он похож на Гёте…). Он в этот раз специально завел мне этот вальс (Вальс As-dur Чайковского. — А. М.) в исполнении Рахманинова…»2

А вот фрагмент воспоминаний близкого друга музыканта, Н. Е. Перельмана, относящихся к началу 1990-х годов: «Яша Зак был незаурядным человеком. Приезжая в Москву, я часто заходил к нему, оставался ночевать. Он меня вечно “мучил” пластинками. Он же привозил из-за границы только пластинки и собрал колоссальную фонотеку. Целую ночь мы слушали записи, Яша изредка лишь кричал домработнице, чтобы принесла нам чаю. Зак обладал феноменальной памятью, знал больше многих ученых. Бывал в доме Горовица (в отличие от непочтительного Гилельса)»3.

Своего рода просветительская миссия Зака как педагога по натуре запечатлена и в рассказе О. Я. Ступаковой, ученицы и ассистентки профессора: «В январе 1953 года меня привезла в Москву для показа Заку Мария Митрофановна Старкова. Во время разговора я как-то невзначай назвала Брамса “головным композитором” (как нас учили тогда по музлитературе). Яков Израилевич, не говоря лишних слов и не читая никаких нотаций, подошел к шкафу, достал пластинку и сказал: “Сейчас я поставлю Вам запись Allegretto из Третьей симфонии Брамса. Когда ко мне приходит Генрих Густавович Нейгауз, он неизменно просит завести именно эту пластинку и всегда плачет…”».

Очень важно подчеркнуть, что обширнейшие знания в разных областях культуры не существовали для Зака обособленно и изолированно от его деятельности пианиста и педагога (а такое бывает!). Благодаря разного рода неожиданным и оригинальным ассоциативным связям, эти знания, особенно из сферы живописи, обогащали восприятие музыкальных произведений и работу в фортепианном классе.

Зак не просто вслед за Шуманом мог сказать: «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен»1. Он в своей музыкантской практике постоянно реализовывал этот постулат, что фиксировали его ученики.

И еще одну, менее известную шумановскую максиму Зак был готов не просто повторить, но и раскрыть на многочисленных примерах: «Образованный музыкант может с такой же пользой изучать рафаэлевскую мадонну, как живописец — моцартовскую симфонию… Для живописца стихотворение становится картиной, а музыкант перекладывает картины на звуки»2.

Широкое использование Заком в педагогическом процессе такого рода сравнений, параллелей, аналогий — от высокохудожественных до жизненно реальных и прозаических — без сомнения, выдает в нем продолжателя творческого метода Г. Г. Нейгауза при разнице их исполнительских манер, педагогических приемов, человеческих проявлений. «Во время занятий он причудливо и талантливо как бы вступал в перекличку с другими искусствами, будь то живопись или поэзия. У меня создавалось впечатление возвышенного, достойного синтеза искусств»3. Эти слова, сказанные Заком о Нейгаузе в 1974 году, имеют к педагогическому методу самого Зака непосредственное отношение.

Ценнейшим качеством Зака-педагога было замечательное владение словом. Как известно, можно чрезвычайно много знать, чрезвычайно тонко чувствовать, но не уметь адекватно и впечатляюще выразить все это в своей речи. Косноязычие — бич многих педагогов. Зак же не просто хорошо владел речью, но, несомненно, обладал литературным дарованием, что нашло отражение в его ярких афористических репликах в классе (они рассыпаны на страницах воспоминаний о нем) и в его замечательных статьях.

Зак на протяжении всей жизни, вплоть до самых последних дней, постоянно и интенсивно учился. Это еще одна важнейшая сторона его дарования. И здесь одним из образцов был Нейгауз, о котором Зак писал: «Его искусство вечно обновлялось… Творческая мысль его ни минуты не стояла на месте. Непрерывные искания — и искания эти увенчивались находками и открытиями»1. Примерно то же самое отмечал Зак и в отношении Игумнова, Софроницкого и Ойстраха.

Олицетворяя огонь познания, учитель служил примером для своих многочисленных учеников. И примером скромности тоже. В ответ на восхищение студентов и сетования на невозможность достичь его интеллектуального уровня, педагог всегда их успокаивал, заверяя: все достижимо при упорной работе.

Удивительно не только это. Уже добившись многого, успешно обучая других, Зак продолжал ощущать себя учеником, жаждущим доискаться истины. Показателен в этом отношении случай, живо описанный Н. Е. Перельманом: «Зак мог мне сказать: “Вот я сажусь и играю Моцарта, я ученик, а ты учитель”. Он очень любил учиться. “Брось, Яша, — говорю, ты же народный артист”. — “Нет, я так хочу”. И вот играл, а я что-то говорил. Он был безупречным, умным пианистом...»2

Немногочисленные публикации Зака — ценнейшая часть его музыкантского наследия. В них и проницательные суждения о композиторах (Шопене и Скрябине), и меткие портреты виднейших исполнителей и педагогов (Г. Г. Нейгауза, В. В. Софроницкого, М. В. Юдиной, Л. Н. Оборина, Р. В. Тамаркиной, Р. С. Горовиц, Д. Ф. Ойстраха), и колоритные зарисовки с конкурсов, фестивалей, из гастрольных поездок3. На основе этих материалов мы можем составить себе определенное представление о том, что и как говорилось Заком в его фортепианном классе.

Главные же педагогические принципы Зака были изложены им в работе «О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов». Впервые изданная почти 40 лет назад (1968), она и сегодня сохранила свою актуальность. По сути, ее можно назвать сжатым курсом заковской «Методики фортепианной игры». Не случайно к ней постоянно обращаются в своих воспоминаниях ученики Зака.

Музыкант касается множества самых разных вопросов воспитания пианиста: развитие внутреннего слуха, работа над звукоизвлечением, проблемы технического совершенствования, вопросы педализации и т. д. Но в основе всего — столь важная уже тогда и еще более злободневная сегодня проблема формирования «творческой индивидуальности», «творческого лица», «творческой самостоятельности» ученика.

Зак предлагает несколько путей решения. Один из них он видел в расширении кругозора студентов и, соответственно, в их более глубоком и самостоятельном проникновении в содержание произведения. В обоснованности и эффективности данного подхода Зак убедился на собственном опыте и потому с такой уверенностью писал: «У каждого музыканта должна быть своя «кладовая знаний», свои драгоценные накопления прослушанного, исполненного, пережитого. Эти накопления — словно аккумулятор энергии, питающей творческое воображение, необходимой для постоянного движения вперед».

Другое направление в работе с молодежью Зак видел в развитии активного, сотворческого начала, в привитии и культивировании навыка «творчески, заинтересованно относиться к авторскому тексту». Мастер выступал против того, чтобы в угоду распространенному тогда «интеллектуализму интерпретации» молодой концертант ограничивался «только лишь передачей нотного манускрипта»1, то есть вместо творческого, эмоционально непосредственного исполнения предлагал «холодно-отрешенное регистрирование копии манускрипта»2.

Примечательно, что Зак не ограничивался лишь общими разговорами на сей счет. Он приводит в статье конкретные примеры возможного соединения предложенных им векторов работы. Особенно показательно, на наш взгляд, сопоставление двух бетховенских тем из фортепианной и скрипичной сонат.

Один из путей ускоренного творческого развития молодого пианиста, считал Зак, — привнесение в его повседневный труд элементов работы дирижера. «Комплекс дирижера» в преломлении к занятиям на фортепиано понимался им достаточно разносторонне.

Первым делом, под «дирижерским началом» Зак имел в виду занятия пианиста без инструмента — по аналогии с работой дирижера только над партитурой на начальном этапе освоения произведения, перед тем, как он выйдет к оркестру. Работа в уме (без поддержки реального звучания), по опыту и наблюдениям Зака, необычайно активизирует процесс осмысления сочинения и максимально раскрепощает фантазию пианиста (в отношении звуковых красок, метроритма, темпа и т. д.), ведь исполнитель в этот момент не скован решением двигательных задач. Этот эффективнейший метод, лежавший, по словам Зака, в основе дирижерской школы Г. Шерхена (его широко применял и В. Гизекинг), до сих пор в силу своей трудоемкости мало используется пианистами. Обычно они и представить себе не могут занятия без клавиатуры. Между тем Зак, как рассказывал он сам, применял его с успехом постоянно, выучивая произведение во время ходьбы по улицам3.

Далее, «дирижерское» восприятие по Заку означало необходимость услышать в фортепианном сочинении звучание различных оркестровых инструментов и обогатить тем самым тембровую палитру пианиста, часто весьма скудную1. Нужно было воспринимать свою игру со стороны, как дирижер слушает оркестр; учить элементы фактуры в фортепианном сочинении, как бы имитируя репетиции отдельных групп оркестра; применять своего рода «ауфтакт» перед взятием аккорда; задумываться о единице движения в музыке, мысленно формируя схему жестов дирижера, и т. д. и т. п.

В общем, предлагая «дирижерско-режиссерский» метод, Зак подразумевал перевод всей работы пианистов на иной, более высокий уровень (и в постижении композиционной логики произведения, и в выработке самостоятельной образной концепции исполняемого, и в рельефности выражения собственных интерпретаторских намерений), поскольку считал дирижирование высшей и самой трудной областью исполнительства, уделом людей зрелых, обладающих сформированной индивидуальностью2. Именно в этом главный смысл предложенных Заком «дирижерских» привнесений в фортепианную педагогику.

Здесь нельзя не сказать, что Зак потенциально был крупным дирижером. Слишком много фактов говорят об этом: и блестящее знание им оркестровой музыки и ее выдающихся интерпретаторов, и его участие в жюри дирижерских конкурсов, и даже то, что ноты фортепианных сочинений он называл «партитурами». (Это хорошо понимал, как нам кажется, Нейгауз: после одного из концертных выступлений Зака он подарил ему редкую тогда партитуру Пятой симфонии Малера.)3 И лишь заниженная самооценка, излишняя осторожность и занятость многими другими делами не позволили ему, в чем-то так же, как Рихтеру и Оборину, преодолеть труднейший психологический барьер и встать за дирижерский пульт. Все они довольно рано приобрели широкую известность как пианисты, и пробовать себя в новой ипостаси было для них особенно рискованным. Зак прекрасно это осознавал, что видно из пересказа им слов Ойстраха: «У меня трудное положение. Уровень музицирования у меня (как у дирижера. — А. М.) с самого начала должен быть достаточно высоким. Элементарных промахов мне никто не простит»4.

Можно лишь утешаться тем, что все то, что Зак вкладывал в понятие «дирижер» («музыкант, артист, художник, мастер, педагог, воспитатель, постановщик, режиссер, организатор»1), он блестяще реализовывал как профессор фортепианного класса.

Заботясь о творческом развитии учащихся, Зак неоднократно выступал против штампов и трафаретов, ограничивающих творческий потенциал молодых пианистов. Так, в послевоенные годы отечественные методисты чересчур назойливо повторяли ставшую общим местом мысль, что «пение на фортепиано» составляет чуть ли не главное достоинство русской пианистической школы и что «пение на инструменте» — чуть ли не главная задача советского пианиста. Зак возражал против такого упрощения: «Мы должны напомнить нашим воспитанникам, что шкала звуковых характеристик для фортепиано несравненно шире, многообразнее спасительной формулы “пения на рояле”… (Против примитивного подхода к «искусству пения» на фортепиано выступал в те годы и В. В. Софроницкий: «Нет ничего хуже итальянских теноров и сопрано на рояле. Рояль должен говорить»2.)

Когда речь заходила о принципиальных вопросах, позиция Зака была непримиримой, хотя он имел репутацию человека крайне осмотрительного и осторожного. Так, однажды он вступил в острый заочный спор из-за Софроницкого фактически со своим великим учителем. Нейгауз в одной из статей 1961 года писал: «Многие считают, да я и сам иногда думал, что Софроницкому лучше “удаются” (какое несимпатичное выражение!) пьесы небольшие, чем большие, “длинные”, особенно если они написаны в сонатной, циклической форме. Может быть…»3

Зак с этим никак не мог согласиться и в своих воспоминаниях о Софроницком (1965) подверг мнение, высказанное Нейгаузом, резкой критике: «Любопытно, что несравненное исполнение В. Софроницким небольших произведений побудило некоторых музыкантов расценивать его преимущественно как “мастера миниатюры”. Это глубокая ошибка, которую можно объяснить либо неспособностью этих музыкантов проникнуть в сущность творчества Софроницкого, либо мелочным нежеланием признать исключительный универсализм его дарования…»4

Не мог согласиться Зак с несколько тенденциозным, как ему представлялось, и порой снисходительно-ироничным отношением Нейгауза к пианистам из Одессы (кроме Рихтера, конечно), и в целом к одесскому пианистическому направлению, якобы преимущественно виртуозному и внешнему1.

Для одессита Зака и его одесских друзей (в первую очередь, Гилельса) этот вопрос тоже был из разряда принципиальных. Смело отстаивал Зак и ценность в исполнительском искусстве такого качества, как аристократизм, столь нелюбимого в советские времена и чаще всего примитивно приравнивавшегося к буржуазному декадансу. Музыкант вдохновенно писал о благородной изысканности и высоком духовном аристократизме, раскрывая одну из сторон пианизма Софроницкого и одновременно защищая свои собственные, выстраданные художественные принципы1. И эти уроки профессиональной и нравственной честности и прямоты тоже входят в тот замечательный сплав редкостных достоинств Зака-педагога, о котором говорилось в начале этих заметок.

…Составитель данной книги не пытался дать во вступительной статье подробный и всесторонний анализ такой значительной и многосложной фигуры, как Зак-педагог (тем более он не покушался на такие сложнейшие темы, как Зак-исполнитель и Зак-человек). Хотелось по возможности обратить внимание на масштаб и своеобразие личности Зака, педагогическое наследие которого, несомненно, — выдающееся явление в фортепианной культуре XX века, актуальное и в XXI столетии.

Соприкосновение с миром такого крупного исполнителя и педагога, каким был Зак, погружение в его творческую лабораторию, приобщение к его открытиям и находкам, безусловно, повысит «вольтаж» повседневной работы всякого современного пианиста, позволит ему пересмотреть и обновить способы собственных исполнительских занятий и занятий с учеником. Школа Зака — это, конечно, не только свод оригинальных образных ассоциаций, проницательных наблюдений и пианистических приемов, бесценный опыт постижения музыки. Это, в неменьшей степени, — и великолепная школа мысли, своего рода «пусковой механизм» для развития собственной фантазии каждого, сильнейший импульс к самостоятельному восприятию и обдумыванию.

В данном сборнике впервые издаются: статья ученика и многолетнего ассистента Зака М. Л. Межлумова (1935–2003), воспоминания учеников разных лет — Н. А. Петрова, Л. Б. Тимофеевой, Е. Г. Могилевского, Т. З. Махмудовой, Г. А. Садыховой, И. А. Губайдуллиной — и материалы бесед с Заком его консерваторской коллеги О. П. Янченко. После почти 40-летнего перерыва переиздается основательная работа «Педагогические взгляды Я. И. Зака» учениц и ассистенток его класса О. Я. Ступаковой и Г. Г. Мирвис, в которую сам педагог внес необходимые уточнения. Разумеется, в книге воспроизводятся все публиковавшиеся ранее принципиально важные работы о педагогике Зака, включая подробные записи его уроков, сделанные в свое время Н. Д. Юрыгиной.

Нельзя еще раз не вспомнить Генриетту Григорьевну Мирвис (1930–2000) — маститого педагога и известную солистку (выступавшую, между прочим, с Е. А. Мравинским и Е. Ф. Светлановым), которая стояла у истоков этой книги и еще в конце 1980-х годов начала (вместе с автором этих строк) собирать новые материалы для сборника, выходящего ныне в свет. Как-то при очередной встрече она сказала: «Понимаете, ну, вот я — профессор Московской консерватории, но как меня вообще можно сравнивать с тем же Яковом Израилевичем?! Или с другими консерваторскими корифеями тех лет?! Это немыслимо! Это небо и земля!» Вот почему она считала столь важным продлить жизнь заветам своего учителя через публикацию книги о его уроках.

А. Меркулов

В издании использованы фотографии из домашних архивов Г. Мирвис, Т. Махмудовой, Н. Петрова, О. Ступаковой, Л. Тимофеевой.

Издательский дом «Классика-XXI» выражает благодарность авторам статей и их наследникам за предоставление редких фотодокументов.